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Chuck Palahniuk revela a sinopse de Clube da Luta 2

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chuck palahniuk
O Cinema de Buteco não tem o hábito de publicar notícias, mas essa aqui mereceu uma exceção. Talvez você ainda não saiba, mas durante a San Diego Comic-Con do primeiro semestre, o escritor Chuck Palahniuk surpreendeu o público anunciante uma continuação de seu livro mais famoso: O Clube da Luta. A obra será uma graphic novel e se passará anos depois dos eventos apresentados no original, que foi adaptado para o cinema por David Fincher, em 1999. No entanto, não haviam muitas informações sobre o projeto até agora.

Palahniuk deu uma entrevista para a revista Hustler e deu alguns detalhes sobre Clube da Luta 2:

“A continuação será contada, primeiramente, da perspectiva submersa de Tyler Durden, que observa o dia a dia entediante da vida do narrador. Já que a 20th Century-Fox chamou o protagonista de “Jack”, estou chamando lhe de Cornelius. Ele vive um casamento fracassado, com dúvidas à respeito do seu amor pela esposa. A tradicional merda da crise da meia idade. Marla também está insatisfeita e sonha em conseguir encontrar novamente o lado selvagem do homem por quem se apaixonou. Ela mexe com os remédios que o marido precisa para conter Tyler, que de alguma maneira ressurge para aterrorizar as suas vidas.”

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#ButecoHolandês: Entrevista com Júlio Bressane

Presente no Festival de Roterdã 2021 com “Capitu e o Capítulo”, renomado cineasta conversa com o Cinema de Buteco.

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Por Alexandre Ferraz, colaboração para o Cinema de Buteco

A edição de Junho do Festival de Roterdã, que terminou oficialmente no último dia 09 e contou com cobertura do Cinema de Buteco, também foi palco para a estreia mundial do novo filme de Julio Bressane, “Capitu e o Capítulo”. O cineasta brasileiro, expoente do movimento do Cinema Marginal e diretor de clássicos do cinema brasileiro como “Matou A Família e Foi Ao Cinema” (1969) e filmes premiados como “Cleópatra” (2007), é figura recorrente no festival, o qual fez uma retrospectiva em sua homenagem em 2000.

O novo longa-metragem de Bressane é livremente inspirado em “Dom Casmurro”,  de Machado de Assis. Ele já havia explorado a obra do celebrado autor em outras ocasiões, como em “Brás Cubas” (1985) e “A Erva do Rato” (2008). Em “Capitu e o Capítulo”, Mariana Ximenes interpreta a personagem título, enquanto Vladimir Brichta é Bentinho. Enrique Diaz e Djin Sganzerla também compõe o elenco do filme, que tem previsão de estreia para 2022 no Brasil.

Em entrevista para o Cinema de Buteco, o cineasta fala sobre o que o inspirou a adaptar novamente um livro de Machado para o cinema, a importância do autor e sobre o cinema brasileiro atualmente.

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Confira a entrevista completa e exclusiva

Cinema de Buteco: Como foi o festival para você e para o filme em meio a essa realidade tão particular de formatos remotos?

Júlio Bressane: Desde as primeiras edições do Festival de Roterdã, o idealizador do festival, Hubert Bals, teve a curiosidade de convidar meus filmes, o que foi interessante porque era um momento em que eles eram sistematicamente recusados em todos os festivais na Europa. Eu tinha passado o “Cara a Cara” em 1967/68 e depois tive os filmes seguintes todos recusados. […] E de lá até hoje, eu devo ter apresentado uns 20 e poucos filmes no Festival de Roterdã, inclusive tive uma retrospectiva dos meus filmes lá e fui presidente do júri. Então eu tenho uma relação bastante antiga e receptiva com o festival.

Agora, mais uma vez, pelo menos me pareceu pelas críticas que eu li, o “Capitu e o Capítulo” teve uma recepção aceitável, foram tolerantes com o filme. Tem um público lá que frequenta mais cinema, mais interessado. Esse ano, os festivais estão passando online, à distância, com sala reduzida a poucos espectadores, com precauções e tal. Então é um anti-momento do cinema. Aqui no Brasil nem se fala.

“Eu procurei fazer uma distorção do livro, pegar um detalhe que pudesse transtornar o todo. E esse detalhe, o princípio oculto, é o capítulo.” 

CdB: O que te inspirou a revisitar a obra do Machado de Assis depois de anos?

JB: O “Dom Casmurro” foi um livro muitas vezes já adaptado, fizeram muitos filmes, novelas, peças. Eu não quis fazer uma adaptação e nem uma recriação ou transgressão do livro. Eu procurei fazer uma distorção do livro, pegar um detalhe que pudesse transtornar o todo. E esse detalhe, o princípio oculto, é o capítulo. A experiência de leitura da obra do Machado de Assis entre nós é pequena. Há uma fortuna crítica louvável e heróica. Agora, pelos anos que já existem as obras do Machado, é pouca experiência de leitura. […] A primeira vez que eu vi essa questão do capítulo, eu estava fazendo uma adaptação – uma experiência intersemiótica, de traduzir de uma linguagem para outra – com o primeiro livro do Machado, que é “Memórias Póstumas de Brás Cubas”. E “Brás Cubas” foi o filme que eu fiz nessa época. Eu era muito amigo de um poeta, um dos maiores da língua portuguesa, o Haroldo de Campos, e tinha uma relação muito próxima com ele na época justamente que eu estava lendo e começando a imaginar como poderia ser uma tradução do “…Brás Cubas”. E conversando numa noite com o Haroldo, ele me disse: “O importante no ‘Dom Casmurro’ não é a Capitu, é o capítulo”. Quando ele me disse isso, eu fiquei hipnotizado, transtornado pela beleza de poema que isso me pareceu. Uma brevidade, um poema concreto. […] Mas, não compreendi, não percebi a extensão dessa observação. A extensão disso viria depois, quando eu compreendi qual era o sentido do “capítulo” nessa coisa do Machado de Assis.

Alguns anos depois disso, eu li um livro de um grande especialista, leitor sobretudo, da obra do [Marcel] Proust, um escritor francês chamado Jean Milly. Ele faz um estudo da frase do Proust, essa coisa que ficou conhecida como a “frase longa” do Proust que, aliás, ele mostra que são poucas. E ele observa nessa “frase longa” que ela está ligada a uma patologia do Proust, ele liga a razão da “frase longa” à asma do Proust. Escrever é respirar. Para um asmático, uma respiração parece sempre ser a última, então você leva o seu oxigênio até o ponto máximo que você consegue. Foi então aí que eu percebi, à distância, essa formulação do Haroldo, porque o capítulo acaba por condensar a máxima emoção, o pathos forte que é o capítulo. Então, eu imaginei que o capítulo fosse um sinal artístico da epilepsia do Machado de Assis. O capítulo é a epilepsia, interrupção e retomada. O “Memórias Póstumas de Brás Cubas” tem 151 capítulos, “Dom Casmurro”  tem 149, “Quincas Borba” quase 300, o “Esaú e Jacó” mais de 90 capítulos. Ou seja, no ápice da obra do Machado, há ali o que não havia antes. Nos primeiros livros do Machado, a prosa capitular é convencional: 7, 8, 12 capítulos… . A partir do “Brás Cubas” até o “Esaú e Jacó”, há um surto de capítulos, ou seja, há um surto de interrupções. Interrupções, e a coisa continua. Interrompe, e continua. E continua aquela mesma trama.

[…] O ataque epiléptico, – hoje não, porque isso está controlado – o terror da epilepsia era o inesperado. Você tinha uma convulsão e não sabia o que se passava ali. Mas você não morria, você voltava da convulsão. Ou seja, alguma coisa se passa ali. Alguma coisa tem ali, que você ouça, ou veja, ou sinta, mas não se lembra. Então, eu botei em cada capítulo uma imagem, vamos dizer assim, desconhecida, e que entrasse ali como se fosse uma imagem – e como de fato é, em princípio – fora do filme, mas que está dentro dele, por muitas razões. A intromissão tem algumas razões por estar ali, razões de contiguidade, de semelhança, de oposição, de contrariedade. Mas entram como os capítulos. As inserções naquela narrativa funcionam como interrupções.

CdB: No filme, foram adicionadas diversas imagens de obras anteriores suas em meio às cenas (nas “interrupções entre os capítulos”). Esta foi alguma forma de querer dizer algo sobre si mesmo, de ressignificar a sua própria produção?

JB: Serem filmes meus ali é quase como um acaso. Aquelas imagens entram, para mim mesmo, como imagens anônimas. Evidente que há ali todo um aspecto inconsciente, biográfico, subjetivo, ficcional. Mas a ideia daquelas imagens é que fossem anônimas e de difícil identificação com o resto do filme. Imagens enigmáticas que surgissem ali.

CdB: É possível notar desde sempre um caráter experimental na sua obra. Como você trabalha essa experimentação nos seus filmes?

JB: Eu não tenho nenhum método, não tenho um sistema. O trabalho é um trabalho de leitura, de montagem, e vou seguindo por ali. Sempre alguma coisa me é dada: uma imagem, uma nota musical, uma cor… . Mas eu procuro seguir tentando ver como é que eu posso entender aquela coisa. Uma coisa central é que, na questão artística, a patologia engendra o estilo. Você tem que ser, como dizia um filósofo no século XIX, um “poeta hidráulico”. Se você observar a água parada em uma lagoa, você tem uma ideia muito parcial da água. Agora, se você observa a água inquieta, água borbulhando, água nascendo numa fonte, a água evaporando, se você observar todo esse movimento, você tem uma apercepção da ideia da água. A questão do poeta hidráulico é essa. Ele precisa transitar em zonas mentais perigosas, de difíceis acessos, muitas vezes interditadas. Para se ter uma ideia dessa totalidade, o cinema é um organismo intelectual sensível, que atravessa todas as artes, todas as ciências, e – como sempre, a coisa mais complexa – atravessa também a vida. É um trabalho intenso de uma coisa impossível, que é a autotransformação. É essa a ferramenta forte do cinema, ele impulsiona a autotransformação, porque ele exige que você tenha uma ideia recorrente do que sejam todas essas artes, do que sejam todas as ciências, e da experiência da sua própria vida. Então é uma tarefa que você precisa estar bastante atento, porque é com essa tarefa que você renova o clichê.

“A situação da cultura e do cinema brasileiro é grotesca.” 

CdB: Como você vê a situação do cinema no Brasil hoje, inclusive com muitos projetos travados na Ancine? Tem algum projeto seu nessa situação?

JB: Não tenho projeto nenhum nessa situação. E bom, a situação da cultura e do cinema brasileiro é grotesca. É a situação de um homem adulto que, por uma regressão monstruosa, voltou a engatinhar. Trata-se de um adulto que perdeu o seu controle, a sua liga com a vida.

CdB: E qual é sua visão sobre a cinematografia brasileira de hoje? 

JB: Teve um grande cineasta francês que me disse uma vez: “Não dê nunca sua opinião sobre cineastas vivos, porque um arranhãozinho, uma simples batida, tem efeito ferida capaz de matar.” Então eu guardo com muita reserva as minhas opiniões. Agora, eu considero que há muitas forças atuantes no cinema brasileiro, energias criativas. Vivas e seguindo uma tradição bastante fundadora do cinema brasileiro, que talvez exista desde 1898, com o movimento dos Irmãos Segreto. Esse filme atravessa o cinema brasileiro até hoje. Passou pelo “Limite”, por “O Cangaceiro”, “Terra em Transe”, “O Bandido da Luz Vermelha” e continua. É um fio fino de nossa tradição, e que prossegue, com filmes.

Agora, cabe também um papel a desempenhar, tentar romper essa espessa indiferença nacional, para poder se ter o que ver e aproveitar desses filmes, que estão muito vivos, atuantes e presentes. São muitos filmes que podem fazer isso. E também há um sentido de negação, de retrocesso muito grande no gosto, nas ações. Mas não, esse fio continua vivo e atuante, fazendo filmes, e sem – o que poderia ser também – mas sem intervalos de tempo, eles são feitos constantemente. Eles estão sendo feitos todos os dias. Agora, são como os velhos sermões do Padre Vieira, você não precisa sair na rua amarrando as pessoas para puxar para dentro para ver, vai quem quiser.

CdB: E o que pode ser feito para lidar com essa indiferença?

JB: Bom, eu estou longe de poder dar conselho a alguém. Mas eu penso que só tem uma maneira, que é insistir, continuar e evitar que se torne uma praga essa indiferença, que já é uma praga, mas de qualquer maneira… eu acho que precisa de uma coisa que hoje está infelizmente direcionada para outro lugar, que é o esforço. O esforço é necessário.

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#ButecoHolandês: Entrevista com Thais Fujinaga

Cineasta comenta sobre “A Felicidade das Coisas”, que estreou no Festival de Roterdã 2021.

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Por Alexandre Ferraz, colaboração para o Cinema de Buteco

O Festival Internacional de Cinema de Roterdã (IFFR), em sua mostra Bright Future dedicada a novos talentos, trouxe a première do filme brasileiro A Felicidade das Coisas, dirigido por Thais Fujinaga. É o primeiro longa-metragem da diretora e roteirista premiada por curtas como “L” (2011) e “Os Irmãos Mai” (2013). 

O filme, que tem crítica aqui no Cinema de Buteco, acompanha Paula (Patricia Saravy), uma mulher grávida que lida com problemas para a instalação de uma nova piscina em sua casa de veraneio. Sem a presença do marido, Paula conta apenas com a ajuda de sua mãe para cuidar da filha pequena e do filho pré-adolescente, que passa os dias olhando para um clube particular vizinho do qual eles não fazem parte. Magali Biff, Messias Gois, e Lavinia Castelari completam o elenco da produção, que ainda não tem previsão de estreia no Brasil.

Em entrevista exclusiva para o Cinema de Buteco, Thais Fujinaga comenta sobre a produção, os temas tratados, e sobre os paralelos entre “A Felicidade das Coisas” e sua vida pessoal.

Confira a seguir a entrevista completa e exclusiva!

Cinema de Buteco: Como foi o festival para você e para o filme?

Thais Fujinaga: Foi bem estranha essa situação de estrear o filme nessas circunstâncias. O festival fez todos os esforços para aproximar a gente do público. Mas a realidade é que a pandemia atrapalha muito, mesmo sendo [formato] híbrido. […] A gente teve dois Q&As ao vivo depois das sessões presenciais, que foram as de quinta [03/06] e sexta [04/06], só que foram aquelas sessões que as pessoas precisavam pagar para fazer um teste para poder ir ao cinema, então tinha pouquíssima gente. Mas a conversa foi muito legal. E daí parece que na sessão de sábado [05/06] vendeu todos os ingressos e domingo [06/06] quase lotou, dentro da capacidade reduzida. […] Então eu sei que bastante gente viu, pessoas que estavam na Holanda. […] Na verdade, foi bem melancólico para mim, na quinta-feira eu estava um pouco triste de saber que o filme estava estreando e eu, os produtores e a equipe no geral estão distantes assim. Mas enfim, foi a estreia que deu para eles organizarem e eu sou muito grata ao festival, que realmente se esforçou muito para fazer esse encontro do filme com o público acontecer da melhor maneira. 

 

CdB: O que te fez escolher essa história para ser a primeira experiência dirigindo um longa-metragem?

TF: Na verdade, eu tenho um projeto chamado “O Filho Plantado”, que foi o primeiro longa que eu desenvolvi na época achando que seria o primeiro que eu iria dirigir. É um projeto que ganhou alguns editais de desenvolvimento, mas “A Felicidade das Coisas” acabou passando um pouco na frente por conta de um encontro muito feliz que eu tive com o núcleo criativo da Filmes de Plástico, que é a produtora do filme. Acho que foi em 2017 que eu fui convidada para esse núcleo da Filmes de Plástico para apresentar um projeto para eles mandarem para um edital. A gente ganhou o edital e nesse núcleo eu comecei a desenvolver uma história que eu já tinha um pouco na cabeça no formato de curta-metragem. Ele começou como uma ideia de curta, que eu nunca levei adiante porque era um curta difícil de fazer, na praia, longe. E daí eu levei essa sinopse para o núcleo criativo e, a partir daí, eu fui desenvolvendo.

[…] E sobre a ideia, eu sempre quis fazer algo lá nessa cidade, Caraguatatuba, que é uma cidade onde eu passei boa parte da minha infância. […] Na verdade, eu fui concebida em Caraguatatuba, a minha mãe ficou grávida de mim na Ilha Morena, que é o clube do filme. […] Então eu tenho uma relação muito forte com essa cidade. Até hoje a gente tem casa lá, a casa que aparece no filme é da minha família, onde a gente passava férias e feriados. […] Então eu passava muito tempo lá [no clube]. E como eu tinha casa fora do clube, eu fiquei muito amiga de várias pessoas de lá, que eu só convivia durante 3 meses e depois voltava para São Paulo. Então eu vivi muitas coisas lá, de amizades, de descobertas. E eu sempre quis voltar para lá para fazer um filme que mostrasse um pouco esses espaços, que eu acho que tem uma peculiaridade. A própria Ilha Morena é uma ilha fluvial, que foi construída artificialmente. […] Eu acho que [a ideia] nasceu da vontade de pensar uma história a partir desses espaços. Inclusive, espaços limítrofes assim, porque, por exemplo, a ilha é acessada unicamente através de uma ponte ou através de algum tipo de barco. Mas ela tem essa ponte que liga o continente a ela e que poucas pessoas podem atravessar, pelo menos na época que eu era menor tinha muito isso. Esses amigos que eu fiz e que eram moradores da região, muitos deles não eram sócios do clube e daí tinha essa estranheza deles serem alguém dali que não podiam entrar. O clube era um lugar reservado para os seus associados, hoje em dia não é mais assim, você pode pagar a diária e é barato. Eu acho que a primeira faísca foi “e se eu fizesse um filme aqui, explorando esse dentro e fora do clube?” E a partir disso, essa relação de quem está dentro e quem está fora, quem pode e quem não pode, quem é da cidade e quem não é da cidade. E daí depois eu fui pensando qual história seria essa, quem seriam os personagens e tudo o mais. […] Quando eu escrevi o roteiro, eu escrevi pensando em espaços todos existentes, inclusive o parque de diversão da cidade, que existe desde que eu era criança. Então tudo dependia dessas locações, se a produção não conseguisse fechar essas locações, se não deixassem a gente filmar, a única locação que a gente ia ter de fato era a casa. Foi tudo pensado em torno delas. 

 

CdB: Por quê a escolha de fazer a piscina como um grande objeto de desejo enquanto eles estão tão perto do mar e de um rio? Teria a ver com a ideia do desejo da posse e da propriedade privada?

TF: Sim, total. É uma espécie de tema que também passa pela história e que para mim é muito importante, que é essa questão justamente da propriedade. Eu, pensando sempre nessas memórias de infância, – e que talvez hoje não seja tão assim – eu lembro que eu, até pouco tempo atrás, sempre ouvia e percebia que essa coisa de ter uma casa na praia é um símbolo de status social muito perseguido pela classe média brasileira. […] E a ideia era mostrar essa família, que é uma família de classe média, mas uma classe média um pouco mais baixa, que finalmente consegue, provavelmente com muito esforço e muita economia e contraindo dívidas, comprar uma casa na praia, realizar esse desejo. Só que, ao mesmo tempo, é nessa praia que não é a melhor praia do litoral, não é a mais bem localizada, é uma casa que faz divisa com um clube que parece muito atrativo para quem está de fora. Então essa ideia da piscina era a ideia de trabalhar essa questão dos desejos de consumo que a gente tem enquanto indivíduo, mas também enquanto sociedade, porque você ter uma casa na praia já é você alcançar algo e se sentir alguém diferenciado. E depois de você ter uma casa na praia, ter uma casa na praia com uma piscina é um passo a mais. Então é um pouco sobre isso, sobre a gente querer coisas mas ao mesmo tempo nunca estar satisfeito. […] E a ideia não era julgar essas pessoas por quererem as coisas, porque a gente vive numa sociedade que, justamente, é capitalista, ela funciona a partir da lógica de criar desejos de consumo nas pessoas. E é um pouco o que o filme mostra. A piscina era importante por ser esse símbolo de status, ao mesmo tempo que eu acho visualmente muito impactante.

[…] Eu acho que tem sim essa questão da posse. […] E tem a ver também com como o filme mostra essa questão dos limites, porque o clube é uma propriedade privada que só pessoas que são associadas podem entrar. E tem essas situações de invasão. A Paula acha que o pescador invade a propriedade dela, o filho dela invade o clube. […] Essa questão de até onde você pode ir nos seus desejos. 

“Quando parecia que estava indo tudo muito bem, veio essa avalanche que retrocedeu anos.”

CdB: Ao assistir o longa, pode-se perceber uma série de comentários, não só esse sobre a posse, mas outros comentários de âmbito social. Como foi trabalhar esses temas a partir desses personagens e universo que você tinha no roteiro? 

TF: Quando eu pensei a primeira vez nessa história como um curta, era a história de uma mãe que compra essa casa na praia e quer fazer uma piscina, e as coisas acabavam dando errado. Mas, como a gente estava/está vivendo no Brasil o que a gente está vivendo, outras camadas foram surgindo e se tornando importantes para mim ao longo do processo. Por exemplo, essa questão: por quê é essa família que eu quero retratar? Essa família de uma classe média ascendente, que começou a ter um pouquinho de reserva de dinheiro durante os governos petistas, do Lula e depois da Dilma, começou a ganhar algum dinheiro para investir em sonhos, em prazer, e não só em sobreviver. […] Isso começou lá em 2016 e a gente filmou em 2019, que, para o cinema e para a nossa sociedade, foi um ano um pouco desesperançoso. De lá, 2016/17, até o momento da filmagem, foi se tornando muito mais importante para mim tentar mostrar que essa família que a gente está mostrando representa um pouco uma coletividade do Brasil. Assim, o filme não é alegórico e eu não quero representar e nem carregar verdade nenhuma, é uma história específica, um recorte que a gente criou. Mas eu digo para mim, eu via a família como um retrato um pouco nosso, meu, de um núcleo, vamos dizer assim, que quase chegou lá. Eles quase alcançaram essa piscina, faltou muito pouco para eles terem essa piscina. Enquanto eu filmava, pensando que era meu primeiro longa, que demorou tanto, – meu primeiro curta é de 2008 – há muito tempo que eu tenho esse desejo de realizar esse passo profissional, de fazer um primeiro longa ou de ter uma estabilidade financeira. E parece que quando a gente estava muito bem, que estava tudo encaminhando – isso falando só de cinema, não do Brasil em geral – vários colegas fazendo filmes, filmes sendo incentivados em diversas partes do Brasil, descentralizando a produção, quando parecia que estava indo tudo muito bem, veio essa avalanche que retrocedeu anos. […] Nos momentos difíceis da filmagem, eu falava “o filme é a minha piscina”. Fazer esse filme é esse desafio de fazer uma coisa enorme e que talvez, se não der certo, eu não vou ter uma segunda chance. Porque é isso, eu achava que depois do primeiro [filme] a felicidade só ia aumentar, mas não é assim. A gente aprendeu assim nesses últimos anos aqui no Brasil. Houve essa evolução da minha visão das personagens a partir do que a gente estava vivendo no Brasil. Inclusive, é um detalhe que eu fiz muita questão de colocar, o filme se passa em 2015. […] Porque essa família, no Brasil de hoje, nem compraria a casa na praia, muito menos construiria uma piscina. Esse sonho foi possível lá atrás, só que ele encontrou um teto de vidro.

E um outro aspecto de discussão que eu acho importante que o filme traz junto com a sua história é a questão do lugar dessa mulher, ou das mulheres no geral e dos homens também, dentro da sociedade, mas isso visto a partir do núcleo familiar. Como que funcionam as dinâmicas dentro das famílias em relação à violência, à desejos diferentes de convivência. A ideia da gente ter uma mãe grávida do terceiro filho, um pouco em crise com a sua maternidade, que tem um marido que é ausente no filme completamente, que nunca vem para ajudar. Em contraste com o menino, que é o co-protagonista do filme, que está entrando na adolescência, que não enxerga sua mãe e não consegue ver o seu lugar dentro daquela família liderada por mulheres. Isso é um tema importante de discutir para mim também.

“Eu achei que era mais seguro para mim, em vez de decupar demais, eu fazer esses planos médios e abertos e deixar a cena transcorrer, pensar na mise-en-scène interna da cena, de movimentos de personagem.”

CdB: Quais foram suas principais referências cinematográficas e como foi trabalhá-las em “A Felicidade das Coisas”?

TF: Eu não quis, inclusive para a equipe, passar nenhum filme ou cineasta específico, porque eu tinha muito medo de, como era meu primeiro longa, se eu me apegasse em uma referência única, de eu acabar copiando muito. Mas, com certeza, para mim tem uma referência que é a Lucrécia Martel, que é uma referência desde que eu vi o primeiro filme dela, “O Pântano”. Tem elementos que não são de direção na verdade, porque eu acho que eu nem tentei, justamente porque eu acho que tematicamente talvez fosse muito próximo. Essa questão da piscina, que é algo muito recorrente nas obras dela, um olhar muito próximo para um núcleo familiar, famílias problemáticas, e o fato de ter um entorno muito povoado. […] Tudo isso eu acho que já tinha uma relação próxima, então eu quis me afastar um pouco na direção. […] Na verdade, a Lucrécia é uma referência que está sempre por aqui. Eu absorvi já, eu não preciso ver um filme dela para falar “vou fazer desse jeito”. 

Antes de começar a decupar [o roteiro de “A Felicidade das Coisas”], eu lembro que eu comecei a ler o livro “Figuras Traçadas na Luz”, do David Bordwell, um americano que escreve bastante sobre cinema e direção, em que ele analisa 4 cineastas e um deles é o Hou Hsiau-Hsien, o cineasta taiwanês. O filme tem muitos planos sequência com a câmera parada, porque era o jeito que foi possível filmar com o tempo que a gente tinha. Então eu achei que era mais seguro para mim, em vez de decupar demais, eu fazer esses planos médios e abertos e deixar a cena transcorrer, pensar na mise-en-scène interna da cena, de movimentos de personagem. E lendo o livro, eu fiquei um pouco encantada – eu já gostava muito dos filmes – e lendo a análise do autor do livro sobre os filmes do Hou Hsiau-Hsien, eu pensava: “Eu quero fazer isso”. Essa ideia de construir planos dentro do quadro, primeiro plano, plano de fundo, entra e sai. Acho que ele foi quem eu mais me inspirei. […] Teve um momento, lendo esse livro, que eu quis um pouco decupar através de planos sequência me inspirando no Hou Hsiau-Hsien, arriscando isso, embora eu tenha consciência de que o resultado é muito diferente. Mas foi o que eu pensei e trouxe imagens de referência para a equipe. 

 

CdB: Então as escolhas de linguagem do filme foram bastante moldadas pela realidade da produção?

TF: Na verdade, a gente teve 6 semanas para filmar. Mas era um filme, que embora talvez não pareça, muito difícil de filmar na praia, de filmar no rio, e era um roteiro longo, porque muitas cenas caíram na montagem. É um filme que tem 80 e poucos minutos, mas era um roteiro que previa ter talvez quase 2 horas, e que na montagem a gente foi tirando por várias razões. Mas era um roteiro maior, então foi difícil, era corrido. Tinha criança e muitos não-atores e, para mim, era muito importante essa questão da atuação. A gente filmava muitos takes até chegar no resultado que a gente achava ideal. Foi um pouco sim, pensando na nossa realidade, de qual seria a melhor forma de realizar esse filme para a gente não enfrentar problemas assim, de eu fazer uma decupagem mirabolante e depois não conseguir fazer tudo e não dar atenção para o que era importante para mim, que era a atuação. 

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#ButecoHolandês: Entrevista com Sérgio Borges

Diretor do documentário Lutar, Lutar, Lutar, exibido no Festival de Roterdã 2021, conversa com o Cinema de Buteco.

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Por Alexandre Ferraz, colaboração para o Cinema de Buteco

AINDA INÉDITO NO BRASIL, o documentário Lutar, Lutar, Lutar, sobre o Clube Atlético Mineiro, participou da edição de Junho do Festival Internacional de Cinema de Roterdã (IFFR), que terminou oficialmente no último dia 9 ao comemorar os seus 50 anos. O filme, que conta com crítica no IGTV do Cinema de Buteco, é dirigido pelos mineiros Sérgio Borges e Helvécio Marins Jr. Os dois premiados diretores participaram do festival em outras ocasiões, com “O Céu Sobre Os Ombros”, dirigido por Sérgio e produzido por Helvécio, na edição de 2011, e “Girimunho”, dirigido por Helvécio juntamente com Clarissa Campolina, em 2012.

O longa perpassa toda a história do time, desde sua fundação até a grande conquista da Libertadores em 2013, com foco nas injustiças sofridas pelo time historicamente e na paixão da torcida. Conta com depoimentos de ídolos, como Reinaldo e Dadá Maravilha, dirigentes, jornalistas e torcedores. Foi bem recebido em Roterdã – ficou em sétimo lugar no ranking do público, que contava com mais de 40 filmes. Inclusive, o prêmio da audiência foi para outro documentário futebolístico, “My Name Is Francesco Totti”, sobre a vida e carreira do ídolo italiano. 

LEIA TAMBÉM: Crítica de A FELICIDADE DAS COISAS

Durante o festival, o Cinema de Buteco entrevistou Sérgio Borges, que nos contou a surpresa de ser selecionado por curadorias de festivais importantes pelo mundo, como de Roterdã e do BAFICI, da Argentina, onde o filme estreou: “Não é totalmente um filme autoral e não é totalmente um filme de entretenimento, digamos assim. Claro que esse circuito de festivais tem um interesse por coisas que são pop. Este talvez seja o filme mais pop ou que vai ter mais interesse dentro dos filmes que eu já realizei enquanto diretor. Mas, por outro lado, também não é um filme completamente de entretenimento. Está sendo curioso para mim também perceber a trajetória deste filme e entender onde ele pode ir.”

Leia abaixo a entrevista completa e exclusiva

Cinema de Buteco: Como foi esse festival para vocês?

Sérgio Borges: O Festival de Roterdã está entre os 10 maiores festivais do mundo, então ter sido selecionado é uma alegria muito grande. Eu participei do festival 10 anos atrás, com o meu primeiro longa, e é legal esse ciclo, voltar no 50º aniversário. A gente exibiu o filme até agora na Argentina e em Roterdã, e é legal também porque são países que gostam de futebol, então as coisas parecem se encaixar. A gente fica um pouco triste porque, por conta da pandemia, tanto em Buenos Aires quanto em Roterdã, a gente não conseguiu acompanhar o filme. […] Por um lado, é uma pena o filme estar estreando nesse contexto, mas todas as coisas que estão rolando no mundo estão acontecendo nesse contexto, então faz parte. É um mix de sentimentos, mas no geral é de gratidão, a gente está muito feliz com essas estreias internacionais do filme.

CdB: Por se tratar de um assunto bem específico, o Atlético Mineiro, que nem todos ao redor do mundo conhecem, qual a noção que vocês têm sobre a recepção do filme?

SB: A gente ainda não teve a experiência de assistir ao filme numa sala com público, então a minha impressão de como o filme está repercutindo vem muito pelos testes que a gente fez mostrando para amigos e pessoas conhecidas e pelo retorno das curadorias de festival. Esse é um filme que a gente também considerava um filme específico, um filme para a torcida do Atlético principalmente. Talvez não necessariamente o público em geral que gosta de cinema iria gostar do filme e, mesmo o público que gosta de futebol mas não é atleticano, a gente também não sabe exatamente como vai ser. Mas a impressão que estamos tendo, pelo filme estar sendo selecionado por curadorias importantes, é que ele consegue interessar e capturar mesmo as pessoas que não são atleticanas e que não necessariamente são apaixonadas por futebol. Eu acho que isso tem a ver tanto com o fato de que acaba sendo um filme muito emocionante – o futebol é um jogo que lida com a emoção, com o ganho, com a perda, com a frustração – e ele é filmado muito de perto do torcedor, de uma maneira muito próxima. Então, eu acho que essas imagens e sons que são muito próximos do torcedor apaixonado acabam contagiando quem vê. E eu tenho a impressão também que o filme consegue falar mais do que só do Atlético e falar sobre a paixão do torcedor de uma maneira geral. E mais do que uma paixão do torcedor, eu acho que ele também consegue refletir coisas da vida que transcendem o futebol, porque ele também vai falar de injustiça, redenção, sofrimento, alegria. Quando o filme é exibido fora do país, eu fico pensando que, de uma certa maneira, os altos e baixos que o torcedor e o time atleticano passam podem também representar uma metáfora do povo brasileiro, no seu cotidiano, tendo que lutar para sobreviver, querendo um futuro melhor, querendo ser redimido de alguma forma.

“Antes o mundo tivesse cooperação, e não competição.”

CdB: O filme tem o olhar de torcedor do Atlético Mineiro, mas é um documentário, em que interessa contar a história dos acontecimentos. Como isso foi pensado?

SB: Eu acho que, no caso de um filme de futebol, a gente entendeu que tinha uma licença para ser parcial. O filme não explica com uma cartela que a gente é parcial, mas eu acho que está subentendido num filme de dois torcedores fanáticos pelo seu time. […] A gente fala na nossa sinopse que é um filme feito sobre a torcida mais apaixonada do mundo. Essa é uma frase dita por muitas das torcidas: “a nossa torcida é a mais apaixonada.” A gente está fazendo uma brincadeira, uma provocação com isso também, na medida que a gente exalta o nosso time como a torcida mais incrível. A gente sabe que não é bem assim. Mas dentro da mística do que é a brincadeira de ser torcedor, talvez do lado saudável dessa história, que é um esporte. Seria um sonho se a nossa competitividade e as nossas disputas por poder ou por quem é o melhor fossem sintetizadas nesses jogos dentro de um esporte, por exemplo, que talvez seja uma metáfora dessa coisa que tem dentro do ser humano que é a competitividade. Mas obviamente isso não está só no futebol, isso está nas nossas ações no mundo. Muitas vezes a competição é muito prejudicial à vida humana. Antes o mundo tivesse cooperação e não competição. E se essa energia, que talvez seja uma energia que faz parte da experiência humana, do DNA do corpo humano, se ela estivesse só nessas representações sociais nos campos de futebol, seria muito mais legal. Infelizmente, não é, e na vida real, no futebol, essa competição também é muito violenta, ela gera mortes, ela gera uma série de coisas nas disputas de torcida. Mas para a gente tem esse lado também de que é uma representação, uma grande cena, é um grande teatro numa grande arena para muitos espectadores essa história do futebol.
[…] A gente também lida com essa relação com a verdade dos fatos ou com a impressão dos outros torcedores tentando que seja de uma maneira lúdica. Obviamente a gente vai falar que o Flamengo foi campeão mundial roubado ou vai tecer certas críticas à torcida do Cruzeiro, mas a gente também tentou fazer isso dentro de um certo lastro de respeito e de não ser apelativo demais. Não sei se a gente conseguiu, mas esse foi o meu desejo, pelo menos.

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“A gente não sabe como é que os torcedores vão reagir ao filme.”

CdB: Como surgiu esse projeto? A motivação foi puramente essa paixão pelo Galo? 

SB: Esse projeto começou, na verdade, em 2010, e a ideia era bem diferente do projeto que ele terminou. Eu queria fazer um filme 10 anos atrás à lá Frederick Wiseman, de entrar em uma instituição, no caso um time de futebol, que era o meu time, e tentar filmar os bastidores de uma equipe, como funcionam essas engrenagens do futebol. A relação entre jogadores, técnicos, reservas, profissionais de base e dirigentes. É um lugar muito paradoxal esse do futebol, que tem muito dinheiro envolvido, ao mesmo tempo tem pessoas e profissionais que vieram de lugares muito pobres, como são essas hierarquias […]. Enfim, uma série de questões que eram muito mais sociais do que da paixão do torcedor, que era uma investigação desses aspectos. Mas, quando eu tentei me aproximar do clube para tentar fazer isso, as portas estavam fechadas. Eu acho que o futebol envolve um poder muito grande, muito dinheiro, tem muita coisa envolvida para se abrirem os bastidores assim. E quando eu vi que esse projeto não estava conseguindo ser realizado foi mais ou menos quando o Helvécio [Marins Jr.] me propôs: “Quem sabe, vamos virar a chave dessa ideia e construir uma outra ideia com isso, não perder esse projeto aprovado, vamos fazer um filme sobre a história do Atlético, sobre a paixão do torcedor. Se você topar mudar essa ideia, vamos juntos, eu vou tentar ajudar a viabilizar isso dentro do Atlético.” E assim foi feito.

Nessa premissa de fazer um filme contando a história e as glórias do Atlético, exaltando seus ídolos, aí o clube se interessou e abriu as portas para a gente. Em nenhum momento o clube quis se envolver financeiramente. E a gente começou esse projeto com esse approach mais direto em 2013, depois do time campeão da Libertadores, e ele foi filmado em 2014. Então, nosso contato com o clube foi de 2013 até agora 2020, 2021. 

Mesmo dentro do clube, essa versão que a gente fez, houve uma série de críticas da diretoria do Atlético, na época que a gente mostrou esse filme mais finalizado, já agora em 2019/2020, de que talvez não fosse a melhor visão para se falar do Atlético: “que essa parecia uma visão derrotista, que a gente tem que falar das vitórias”. Então, por mais que a gente tenha conseguido fazer um filme porque era para exaltar as glórias e conquistas do Atlético, acho que a gente faz isso, e a maior exaltação que a gente pode fazer é da paixão desse torcedor independente de vitórias e derrotas. E a nossa visão é essa, de quem nasceu nos anos 70 e conviveu com tudo isso, de que essas derrotas e injustiças fazem muito parte da história do time. É um filme que foi criticado pela própria diretoria do clube. Em um certo momento, seria o filme oficial do Atlético, aprovado pela própria diretoria, e ele acabou deixando de ser. É licenciado pelo clube, que está dando o aval de ser feito, mas deixou de ser o filme oficial do Atlético, porque a gente também não quis abrir mão de contar essa história. A gente não sabe como é que os torcedores vão reagir ao filme. […] A gente está dando a nossa versão da história do Atlético. 

CdB: É um filme que toca bem forte na relação entre o futebol e a política, principalmente com a história do Reinaldo e a consciência política que ele tomou. E agora a gente está num momento bem curioso no Brasil, que é esta realização da Copa América em meio a uma pandemia. Qual sua opinião sobre isso?

SB: Esse gesto do Reinaldo no fim dos anos 70, de confrontar o governo na época, um atleta de futebol ter uma participação política, mesmo que através de um símbolo (o punho cerrado que ele fazia), se hoje em dia é uma novidade a gente pensar que jogadores como o Casemiro ou o Neymar, que os jogadores que estão na Europa estão fazendo um movimento que tem uma conotação política também de alguma forma, isso nos anos 70 eu acho que era ainda mais difícil. Tudo bem que a gente teve a Democracia Corintiana nos anos 80, mas, se a gente for pensar, essa abordagem política do Reinaldo era até anterior à Democracia Corintiana, ou contemporânea. É um gesto muito grande de se ter feito 40 anos atrás.

De uma certa maneira, a impressão que eu tenho do mundo do futebol – e o futebol não é homogêneo, é muito heterogêneo – é que normalmente os valores dos jogadores, muitos jogam na Europa e já ganharam muita grana, eu sinto que existe uma proximidade maior com o liberalismo do que com as esquerdas dentro do futebol. E o sistema de poder, de hierarquias e de dinheiro, grandes emissoras envolvidas, enfim. Então não deixa de ser surpreendente para mim que os jogadores estejam se manifestando sobre isso. É claro que a Copa América vai ser a quarta Copa América em seis anos, parece não fazer sentido. Esse torneio, antes de estar no meio da pandemia e de ser mudado para o Brasil, ele já é um torneio caça níquel de cara. Os jogadores no meio dessa maratona toda que está acontecendo por causa da Covid ainda terem que estar um mês no meio da Copa América, viajando de país em país no meio dessa loucura toda, eu acho que é muito absurdo. […] Então eu acho que os jogadores, e aí é um julgamento meu, antes de fazer um gesto que é político, eu acho que eles estão também defendendo eles mesmos de um calendário exaustivo e de estarem sendo colocados num lugar muito difícil. […] E estão colocando eles no meio de uma disputa política também. Acho que, se eles não querem se comprometer, se eles não têm uma ação política definida e forte no contexto geral, eles têm a noção de que podem estar sendo usados politicamente. Eu acho que eles têm que se posicionar mesmo. Então, acho que tem uma série de interesses envolvidos aí, que tem a ver com posicionamento político também, mas não só no sentido mais explícito partidário de ter uma opinião sobre a forma como o governo está conduzindo esse momento da pandemia ou o país, tem aspectos mais específicos aí que envolvem a necessidade deles se posicionarem.

CdB: Uma última mensagem sobre o filme para os muitos atleticanos que acessam o Cinema de Buteco?

SB: Enquanto torcedor atleticano desenvolvi uma paranoia que era: será que o time está perdendo porque a gente não lançou esse filme ainda? E a gente está lançando o filme agora num contexto difícil para lançar. Por enquanto, estamos lançando fora do Brasil, no circuito de festivais, porque a gente tem um sonho muito grande de lançar ele nas salas de cinema no Brasil. A gente acha que esse vai ser o melhor evento que o filme pode trazer para o espectador. É uma experiência coletiva numa sala grande e escura e a torcida vendo o filme junto com os espectadores. Isso potencializa o filme.  

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